Фестиваль для зрителя? Зритель для фестиваля?
Международный фестиваль "Молодые театры России", проходивший в Омске с 25 октября по 2 ноября, призван был стать значительным событием в культурной жизни города. Но, несмотря на материалы о фестивале на радио, телевидении, в газетах, несмотря на афиши, на спектакли пришли те, кто и без подчеркнутого внимания СМИ следит за жизнью театра. В зрительном зале можно было встретить актеров омских театров, но поражало хронически малое число местных критиков и журналистов. Что уж говорить о несправедливо проигнорированной омичами лаборатории-семинаре театральных критиков под руководством Ольги Галаховой, кандидата искусствоведения, редактора газеты "Театральный дом", театрального обозревателя "Литературной газеты"... Самыми дисциплинированными и внимательными посетителями его стали завлиты.
Однако, несмотря ни на что, Омск считается городом театральным. Театры в городе действительно есть, и туда действительно ходят зрители - очень внимательная, думающая и требовательная публика. Но "своя" публика есть, пожалуй, только у Омского академического театра драмы. Этот театр воспитывает зрителя. Узнать, что готовится в "драме" к постановке, об актерах, режиссерах, драматургах, о гостях театра может любой: у театра есть свое издание, прежде - несколько листиков, действительно "Письма из театра", а теперь - солидная брошюра.
Надо отдавать себе отчет - людей, влюбленных в театр, профессиональных зрителей, мало. Интерес зрителя к театру необходимо поддерживать.
Профессиональная критика ожидала от фестиваля выявления тенденций развития молодых театров, которые появились в "интересные" времена (театр-участник фестиваля не может быть старше 15 лет) и должны нести в себе отпечаток этих времен. Оказалось, что молодые театры отражают то, что происходит с обществом: ни там, ни там, по словам театрального критика, обозревателя газеты "Культура" Николая Ивановича Жегина, нет универсального языка, нет животрепещущих тем. И действительно, сравнивая спектакли, сложно найти что-то общее. Разве что обилие живой музыки на сцене, стилизованность костюмов (которая происходит то ли из общих тенденций к схематизации, то ли от безденежья). Тезис о том, что молодые не боятся эксперимента, безнадежно устарел. Экспериментируют все или почти все.
Театр - это чуть ли не единственный вид искусства, который не несет в себе мощного заряда насилия. Архаической боли актуального искусства посвящена одноименная статья искусствоведа, научного сотрудника Омского областного музея изобразительных искусств Анастасии Лубышевой. Статья издана в сборнике "Сибирские древности", вышедшим смешным тиражом - 60 экземпляров. Поэтому позволю себе кратко сформулировать ее тезисы.
Чем цивилизованней становилось общество, тем дальше уходил человек от природы архаической, тем совершеннее становилась его вторая природа - культурная. Прямая телесная практика ощущения таких состояний, как боль, страх, ужас, экстатическое забывание себя, чувство единения с себе подобными становится дефицитом. Человек современный обладает большим количеством информации о боли, насилии, агрессии (он это видит по ТВ, читает об этом в газетах), но не имеет телесного опыта. Рефлексируя на социально-культурный контекст, искусство создает полярные формы: avers - "ортодоксальное" изобразительное искусство, связанное с исторической памятью культуры (от классики до постмодернистских реплик на классику); revers - "актуальное" акционистское искусство, в своем высказывании злободневное, порой жестко/жестоко радикальное, пробуждающее не культурную память (классика), а память тела - архаические элементы сознания.
Анастасия Лубышева приходит к неутешительному выводу: "Радикальные художники-акционисты, возрождая архаическую боль, рискуют стать кающимися апологетами насилия".
У каждого, даже у самого рафинированного интеллигента есть свой питекантроп. Это он заставляет мужчин садиться лицом к двери, это он заставляет их ложиться в постели с краю - так он напоминает им о необходимости охранять вход в пещеру. И "ортодоксальное" искусство - не для него. Ему нужно мясо, желательно - сырое и свежее. Это для него каждый выпуск новостей начинается со страшилок, это он заставляет нас хоть украдкой, но читать криминальную хронику и втихушку интересоваться подробностями громких убийств.
Фестиваль "Молодые театры России" походил одновременно с событиями на Дубровке. Современное информационное поле заставляет потенциального зрителя утопать в потоках крови, льющейся с экранов. В геометрической прогрессии возрастает темп жизни. На театр, на мысли о театре, даже на саморефлексию не остается времени. "Ортодоксальное" искусство доносит до нас мысли, идеи, чувства через душу. Идущее со сцены трансформируется через культурный багаж зрителя (дал бы бог, хватило бы его на подольше - нового набирать некогда). Нехватка культурного багажа приводит к непониманию спектакля. Вместе с тем, многие режиссеры работают для думающей публики, способной на широкие ассоциации. Во многих пьесах заложена многослойность. И, наконец, существуют актеры, которые могут неоднозначно сыграть хрестоматийную роль.
Насилие на сцене, как показал фестиваль, среди молодых театров нынче не в фаворе. Да и среди немолодых тоже. Давно уже не видно сцен вроде "Иван Грозный убивает своего сына". Играть смерть, драматическую смерть, у нас не любят ни в театре, ни в кино.
Из всего, виденного на фестивале, хочется остановиться на двух моментах. Это фактическое убийство главного героя в спектакле "Похожий на льва" и изощреннейшее самоубийство чужими руками в "Петле" московского театра "Модернъ". "Петля" идет на грани эпатажа и истерики, в окружении великолепных декораций. "Похожий на льва" - спектакль камерный, пастельный и искренний. В обоих случаях есть трагедия главного героя, замешанная на долге и женщине. В обоих случаях есть некий чувственный момент истины. Но в "Похожем на льва" жаль жертву общественного мнения, разбившуюся об людскую черствость и эгоизм. В "Петле" же жалко пристреленного полковника Субботина, который сам не смог повеситься. Аналогии с политической ситуацией России 30-х годов? Да никаких! Портрет русской эмиграции? Разве что тоска по давно забытой любви - тоска по родине. И тут из-за кулис выходит питекантроп. Тот самый, который сидит в каждом. Не он ли играет в пьесе главную роль? Похоже на то. Присутствие его читается в возгласе каждого персонажа. На нем базируется завязка. Питекантроп ждет брутальности и натурализма, и потому ведет юного, чистого, влюбленного Жюля из "Петли" смотреть на самоубийство и снимать на фотопленку труп, висящий на веревке. Линию питекантропа не дотянули. Актуальное искусство провисло. Экшн не получился. "Ортодоксальный" же театр был поражен прямотой, как ломиком. Не удалось режиссеру отстроить перетянутые струны актерских нервов, отсюда - фальшь и словно несыгранность всего оркестра-труппы.
Мария САПЛИНОВА, 2002
Не опубликовано.
